Literatura y arte: cuerpos figurados, cuerpos excritos


por Marina Cecilia Rios

“él (Duchamp) fue el inventor de una obra de arte que venía en dos partes indisolubles:

obra y discurso sobre la obra.

El Gran Vidrio y la Boite Verte fueron, o fue, en singular, el primer y definitivo ensayo.

Perfeccionado después con los ready-mades; (…) en el ready-made la obra es cualquier cosa, el discurso es sólo la firma del artista.” “Sobre el arte contemporáneo”

César Aira

“Nuestra época, (…) se ha especializado en neutralizar el valor específico de la imagen, anulándola con algún relato o epígrafe que la explique o la sitúe. Claro que en un escritor eso es inevitable.

Si la imagen de verdad es la refractaria a las palabras, el escritor no podrá evitar desvirtuarla.

Pero, supongo, hay modos de sugerir, aun dentro del discurso, el silencio de la imagen.”

En la Habana

César Aira

Quizás ya no se trate de la, reconocida primero y cuestionada después, teoría del ut pictura poesis que operó a lo largo de la historia del arte y de la literatura como antecedente para pensar las relaciones entre las artes puesto que – como se hace evidente – tanto la pintura como la poesía (o literatura) se expandieron, desviaron, y transformaron en otras formas artísticas signadas por una coyuntura diferente a la clásica, renacentista, y me atrevo a esbozar, moderna. Tampoco, entonces se trate quizás de re-pensar la ecfrásis como tropo, transposición y perspectiva que permita observar y analizar las imágenes, texturas, colores que se desprenden de determinadas ficciones. De lo que se trate, tal vez, es de poner el acento en los modos en que algunas ficciones contemporáneas latinoamericanas establecen vínculos, puentes, redes, con el arte contemporáneo desde la coyuntura del presente. Ya sea, por sus procesos de producción; por cierta apuesta estética a partir de tematizaciones, motivos y procedimientos; o bien, por establecer contigüidades entre los propios libros y las instalaciones, puestas en escena, performances, obras de arte, entre otras posibilidades. Son ficciones (me refiero particularmente a la narrativa pero no es una cuestión excluyente) que reactualizan estos cruces desde una impronta del presente. Una literatura que en términos de Hartog (2007) se encuentra bajo un régimen de “presentismo”, al que describe como parte de una experiencia contemporánea de un presente perpetuo, huidizo y casi inmóvil, que intenta, a pesar de todo, producir por sí mismo su propio tiempo histórico.

En este sentido, las ficciones de Mario Bellatin y Gabriela Cabezón Cámara[1] retoman la cuestión del cuerpo y del arte. En ellas encontramos procesos de producción en estrecha relación con otras formas artísticas (teatro, artes visuales, performance, fotografía, etc.); hacia el interior de sus ficciones observamos personajes o imágenes que configuran cuerpos mutilados, marcados, explotados, inscriptos en rituales, incinerados, torturados, secuestrados; y también artistas: escritores, poetas, actores, compositores, que – por lo general – están en una posición de resistencia frente a un “otro” (el Estado, la ley, el verdugo, las instituciones, etc.). Por último, en estas ficciones encontramos contigüidades con manifestaciones artísticas contemporáneas: una puesta en escena, un mural colectivo.

[1] Parte del análisis sobre figuraciones del arte en La Virgen Cabeza y Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara fue publicado en Actas de IV Congreso Internacional Cuestiones Críticas, Rosario, disponible en: http://www.celarg.org/publicaciones/index.php

I

Desde el punto de vista de los procesos de producción, la novela gráfica Beya tuvo una primera versión escrita por Gabriela Cabezón Cámara en el año 2011 en formato e-book (titulada Le viste la cara a Dios), una segunda versión impresa en el año 2012 y esta última con la co-autoría de Iñaki Echeverría para los dibujos a comienzos del 2013. El texto nace de una propuesta para escribir un relato para adultos provenientes de los cuentos infantiles. En este caso, utilizando el relato de “La bella durmiente”. En el contexto del presente, la bella durmiente se transforma en una novela que aborda el tema de la trata de personas. En el año 2002 desaparece María de los Ángeles Verón cuyo caso trascendió en medios y redes sociales y se hizo conocido como el caso “Marita Verón”. Susana Trimarco, su madre, encabezó la causa social y legal para buscar a su hija. Hacia el año 2012, un año después de la primera publicación en formato e-book de Le viste la cara a Dios, en diciembre, el tribunal decide absolver a los trece acusados en el caso Verón. En este contexto, hacia el año 2013, vuelve a publicarse la versión de la novela esta vez en formato de novela gráfica o cómic para dar nueva visibilidad a la ficción.[2] Nora Domínguez (2014) advierte un cambio de epígrafe: mientras que en la primera versión aparecía un cita de Jorge Semprún extraída del libro llamado La escritura o la vida, en la segunda, se cambió a otro que dice: “Aparición con vida de todas las mujeres y nenas desaparecidas en manos de las redes de prostitución. Y juicio y castigo a los culpables.” (Beya 7).

[2] Cabe aclarar que al conocerse este fallo, Susana Trimarco apeló y también inició juicio político a los magistrados de la corte que llevaron el caso. En el año 2014 se logró dar condena a 10 de los trece acusados pero aún hoy sin sentencia firme. Para más información sobre el caso ver: http://casoveron.org.ar/quien-es-marita-veron/

Frente al título de Semprún en dónde se plantea la disyunción “la literatura o la vida” el desplazamiento se dirige a un pedido de justicia enraizado en un presente específico. El hecho de que Iñaki Echeverría se haya sumado a la publicación para dibujar la historia tampoco es un detalle.

Un elemento se advierte y se impone en el pasaje de novela a cómic: la versión original promovía una narración vertiginosa, continuada, sin respiro y cargada de exceso. Esta versión, en cambio, incorpora el silencio, como si hubiera sido necesario imprimir por medio de las imágenes una pausa, un respiro. Y también cierto estado de suspensión entre texto y texto que contiene los avatares de un cuerpo que, parafraseando a Giorgi (2014), “se hace vivir.” A su vez, el formato de novela gráfica “soporta” la vida de Beya para imprimir una nueva visibilidad.

Por su parte, Poeta Ciego es una novela que mientras estaba en proceso, mientras era un “negativo” como lo llamó Bellatin[3], se adaptó para una obra de teatro que se tituló Los Black Out (los cadáveres valen menos que el estiércol). La dirigió un director italiano, Gustavo Frigerio, junto a Karin Elmore y Mario Bellatin para la escenografía y la adaptación. Al respecto el escritor, cuenta: “(…) es como si los personajes, las situaciones, que están planteados en los relatos cobraran vida, en tercera dimensión. De esta manera puedo cotejarlos en su absurdidad o lógica interna y consigo seguir trabajando con ellos, hasta que adquieren forma de libro (…) (Larrain 2006, pp. 4)”. Una novela cuyo tema central es la vida de un artista (el poeta) quien funda una escuela en donde el ritual, las ceremonias y los juegos teatrales son las acciones principales de los personajes. La versión publicada de Poeta Ciego, entonces, se corrigió a partir de la puesta del cuerpo de los actores. De modo prácticamente inverso, el texto de La escuela del dolor humano fue escrito con la intención de llevarlo a la puesta en escena aunque no es estrictamente un texto dramatúrgico.[4] Son casos cuyos procesos de producción expanden el territorio de la literatura para conectarse con otras manifestaciones artísticas e incorporarlas – de algún modo – a las ficciones: el dibujo o cómic, la performance, el teatro contemporáneo.

[3] Larrain, Ramiro (2006). Entrevista a Mario Bellatin, Orbis Tertius, 11(12).

[4] En efecto, el texto fue escrito con este fin e incluso fue realizado a partir de diálogos con directores teatrales. Para mayor información Cf. Ramiro Larrain Op. Cit.

II

Desde el punto de vista de las tematizaciones, motivos y procedimientos, el narrador de La Villa de César Aira cuenta: “Esos carritos [el de los cartoneros] no se compraban, ni se encontraban entre los desechos domiciliarios. Los hacían ellos mismos, probablemente de desechos, sí, de restos, pero restos de otras cosas, quizás muy lejanas originalmente del carrito que terminaban siendo. (…) Estos carros (…) eran puramente funcionales, y hechos como estaban de restos ensamblados, su belleza era en cierto modo automática, objetiva, y por ello muy moderna, demasiado moderna para que ningún historiador se ocupara de ella”. (La Villa 26-27).

Efectivamente carritos funcionales para la vida, hechos de restos, de objetos cotidianos que portan aquello que Graciela Speranza (2006) vislumbró como “el efecto Duchamp” bajo el que escribe Aira.

Este interés que radica más en el procedimiento de cómo producir obras que producirlas efectivamente (y que aparece tematizado en este ejemplo acerca de los carritos pero también en otras novelitas) es lo que condujo a Aira no sólo a poner en funcionamiento este continuo narrativo al que refiere Speranza sino también el que, probablemente sin quererlo, traza un camino precursor a partir de las sucesivas figuraciones en torno a prácticas artísticas y su procedimiento para crearlas al interior de sus novelas, que prefiguran cierta rúbrica en algunas ficciones de la narrativa contemporánea en mayor medida argentinas. Los carritos están descriptos desde la perspectiva del narrador y es el modo a través del cual cobran visibilidad: el narrador los observa como posibles ready-made. Sin embargo, su funcionalidad mediada por la impronta de la década de “los noventa” es otra y muy concreta: trasladar cartones y otras cosas que juntan los propios cartoneros. Esta contradicción expone un vínculo posible: la invisibilidad de lo marginal y popular se visibiliza a partir de una perspectiva ligada a lo artístico.

Entonces, no sólo tenemos un carrito cartonero duchampiano sino también: una colección de esculturas algo deformes de santos y una virgen cabezona desproporcionada a la que se le implantan ojos de zafiro, cabellos de hilos de oro y dientes de rubíes en la novela La virgen Cabeza. Un texto concebido en sus inicios como una nouvelle y hoy, intercalado con dibujos de historieta en blanco y negro, convertido en cómic, acompañado de breves fragmentos poéticos como es el caso de Beya. Un predio tomado por artistas que resistieron un desalojo nombrando instalación al campamento y performance a la vida que allí llevan; un maniquí con balas de goma pegadas de los policías; una obra de arte viviente cuyo cuerpo ardido y carbonizado aún respira, una ópera cumbia con derechos de copyright en la novela Romance de la negra rubia. Por otra parte, tenemos un texto construido a partir de títulos, didascalias y fragmentos escritos para ser dichos por un personaje, actor y/o performer en La escuela del dolor humano de Sechuán. Y una novela escrita a partir de un ensayo con actores que mientras se escribía se fue adaptando y ensayando como obra teatral para el caso de Poeta Ciego. Finalmente, también subyace una idea de artistas-escritores como algunas de las imágenes, figuras y escenas que se presentan en estas ficciones contemporáneas de Gabriela Cabezón Cámara, Iñaki Echeverría y Mario Bellatin.

De este modo, encontramos cierto exceso de figuras artísticas que van cobrando formas contemporáneas: instalaciones, performances, ready-made, teatro contemporáneo.

En La virgen Cabeza, Qüity es la narradora-escritora y personaje que lleva adelante los núcleos narrativos del relato. Sin embargo, Cleo, su pareja, interviene esta escritura para corregirle aquello que se representa como una escena enunciativa. Cleo resuelve grabarse con la pretensión de que luego Qüity transcribiere todo exactamente igual, es decir, que escriba su oralidad. Que es lo que efectivamente se ficcionaliza ya que el lector asiste tanto a la narración propia de Qüity como a ese discurso oral mediado por la escritura de la narradora. Esta apuesta enunciativa es la que dará el marco para abrir espacio no sólo a las autofiguraciones de la escritora sino también dará lugar al modo en que el arte en un sentido ampliado ingresa en la trama. Casi todos los capítulos de la novela se inauguran con un epígrafe que funciona un poco como canción, otro poco como poesía, escrita en castellano y en inglés. Las narradoras escriben desde Miami, luego de una masacre en la villa[5] donde vivían y cuya historia será uno de los núcleos centrales del relato. En ese comienzo se insinúa que después de la tragedia, Qüity compuso una ópera cumbia que las lanzó a la fama. Esta ópera cumbia es nombrada varias veces en la novela pero nunca se reproduce ya que al parecer hay un tema (ficcionalizado) de derechos vedando su reproducción. Este es uno de los marcos desde donde se puede pensar la novela en relación con el arte: un libro al que se hace referencia constantemente, una ópera cumbia a la que no podemos acceder pero que circula en ese universo artístico (una suerte de muestrario de esa posible ópera cumbia son estos epígrafes-poemas y los versos dedicados a los personajes). El procedimiento de la autofiguración (que brinda continuidad entre la escritora periodista Cabezón Cámara y su narradora Qüity también periodista y escritora después) permite crear el marco y la mirada desde la que se producirá el relato. Aparece esta necesidad de mostrar a los cuerpos que escriben, en este caso el de Qüity pasando por una experiencia de pasaje[6] (le da un tiro de gracia a una mujer calcinada víctima de una situación de violencia y a partir de ahí ingresa a la villa y se queda a vivir allí) como si fuera necesario figurarse y figurar cuerpos que deben pasar por la experiencia, por el periplo, para luego – desde el retiro – narrar (no olvidemos que la narradora escribe primero refugiada en el Delta y luego en Miami). Esta toma de posición de una perspectiva, un punto de vista y una escena de escritura, pone de relieve una nueva figuración: la del artistaescritor que vive o escribe (sobre esto volveré más adelante).

[5] En Argentina existe la voz “villa miseria” para referirnos a barrios o asentamientos de emergencia en diversos puntos del país. La DRAE la define como: “Barrio de viviendas precarias, con grandes carencias de infraestructura.” Quizás la connotación que circula en el territorio nacional sea algo más que un barrio precario: tendrá que ver con la vida de las personas que están prácticamente excluidas del sistema y expuestas a situaciones graves de vulnerabilidad social.

[6] Richard Schechner (2003) se pregunta por las características del ritual y formula específicamente la siguiente pregunta: ¿“qué son los rituales mismos”? el crítico responde: “Son acciones simbólicas ambivalentes que apuntan a transacciones reales y al mismo tiempo ayudan a evitar a un enfrentamiento demasiado directo con ellas. Entonces los rituales son también puentes-acciones confiables que nos ayudan a cruzar aguas peligrosas. No es casualidad que muchos rituales sean <ritos de pasaje>. (“El futuro del ritual” 195).

Por otra parte, la narradora reflexiona sobre la virgen y las esculturas desde la óptica de las proporciones y la forma, al señalar que las esculturas de los santos y la propia Virgen son algo “deformes” y cabezonas. Cuando Graciela Speranza lee “el efecto Duchamp” en Aira trae la operación que Bataille desarrolla sobre lo Informe. Es decir, sobre la operación que se puede articular para desclasificar, para desafiar ciertas discusiones en torno al arte moderno como el estilo, la obra, la cronología o la oposición entre forma y contenido, que podrían iluminar las novelas de Cabezón Cámara. Si pensamos en la categoría de “lo informe” en estas esculturas se produce cierto desplazamiento acerca de las representaciones propias de la hagiografía que se re-direcciona desde la representación hacia la perspectiva, lo que cambia es la mirada y por lo tanto, el criterio para observar. De este modo, Qüity juzga a estas imágenes desde su mirada artística. En un tono similar, Cleo le construye a la virgen (o mejor dicho a su cabeza que es lo único que quedó de ella luego del desalojo) una iglesia nómade, una suerte de altar propio y para ello transforma de modo casi surrealista a la virgen cabezona: “Para la cabellera le pusimos dieciséis mil trescientos cincuenta y un hilos de oro blanco de veintidós quilates; no por canuta; no son veinticuatro porque hubo que ponerle paladio y plata para que fuera más claro y ni así brillan los hilos como brillan los pelos de ella, que es rubia como un fuego que no quema, como una diosa vikinga, no sé cómo explicarte: echa luz.” (La Virgen cabeza 157). Una virgen con altar ambulante, un objeto que se vuelve producto de culto no comercializable y a la vez funcional. Cleo, también narra a su virgen bajo una mirada artística que logra unir elementos heterogéneos, desordenados de la cultura.

En Romance de la negra Rubia, al igual que en la primera novela, la narradora, Gaby, también construye una escena enunciativa que le da un marco: una narradora que escribe desde el Tigre, luego de un largo periplo que sufrió con su cuerpo (recordemos que se quema a lo bonzo para impedir un desalojo), y una condición de artista que adopta como perspectiva para narrar. La protagonista encabeza una causa social para proteger a los “suyos”. A través de su figura (cuerpo carbonizado y sacrificado) los artistas se organizan, se ligan con organizaciones populares, centros de estudiantes, punteros políticos y negocian viviendas y beneficios para todos. El texto presenta a “ocupas” que viven en lugares tomados y más adelante, cedidos por el Estado, cuerpos que a través de performances o instalaciones resisten a los principios de la propiedad privada. Estos personajes que rodean a Gaby nombran su modo de vivir a partir de categorías artísticas. Estas categorías corresponden a dos prácticas contemporáneas que son la performance y la instalación. Son prácticas que, por lo general, intentan acercar el arte a la vida ¿de qué manera? Incluyendo materiales o personajes cotidianos que desacomodan, irrumpen, muchas veces abyectos o marginales como identidades alternativas, personajes explotados, descolocados, o materiales como la basura, lo escatológico o lo kitsch. Por ello, en la práctica de la performance no hay idea de actuación o representación, no comprende ni a actores ni a personajes sólo la presencia del artista rodeado de elementos cotidianos que intentan incentivar un rol activo en el espectador[7]. Estas figuraciones resultan relevantes en la novela puesto que aquí los personajes son los artistas que irrumpen en lo cotidiano marcando un quiebre, una ruptura que devela lo anómalo del sistema. De ahí, que el texto esté conformado por artistas que llaman “performance” a sus vidas; que una poeta se prenda fuego para evitar un desalojo; o bien que rechacen el concepto de propiedad privada marcando un problema habitacional.

[7] Cabe destacar que parte de la crítica ubica los comienzos de la performance a partir de las vanguardias. Diana Taylor (2010) fue una de las primeras críticas que coloca al origen de la performance en los rituales, en las danzas o en eventos culturales de pueblos o comunidades tanto remotas como actuales en el tiempo. Me parece importante destacar estos dos orígenes: por un lado, no perder de vista el origen al que alude Taylor y por otro, retomar el rol que tuvieron las vanguardias para crear estos eventos a partir de la experimentación con la pintura y la escultura expandida de artistas que recuperaban técnicas vanguardistas de principios del siglo (Glusberg: 1986) ya que muchos son resignificados en la literatura contemporánea. La performance es una práctica que ubica, ante un público reunido, cuerpos en acción. En un sentido metodológico, según estudios actuales, performance también implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y modo de intervención en el mundo (Diana Taylor y Marcela Fuentes compiladoras, 2011).

La escuela del dolor humano de Sechuán de Mario Bellatin se compone de alrededor de cincuenta y cinco fragmentos acompañados por títulos y subtítulos. Estos fragmentos registran lo que se conoce como el teatrillo étnico: piezas teatrales o pequeñas performances que intentan representar el dolor. Las historias son diversas pero en todas rige cierto principio: cuerpos expuestos a la violencia a causa de un poder soberano o autoritario: padre o madres que disciplinan a sus hijos por medio del dolor obligándolos a utilizar arneses o brazos ortopédicos a partir de la falta de un miembro; un Estado (totalitario) que cercena dedos a aquellos que deciden ejercer su voto; una discípula de la escuela del dolor que ahoga niños en la plaza pública; campesinos que se fotografían empuñando armas y disparándolas al tiempo que esa acción violenta es registrada, etc.

Es un texto que se proyecta en una suerte de tridimensión: por un lado, podría funcionar como guion para que un actor/personaje/performer presente o narre estos fragmentos. Por otro, al tiempo que el actor narra al público, las escenas son representadas por otros actores y por último; el propio texto brinda claves para que el lector persiga una “sospechosa” idea de unidad de la ficción. Podría ser una novela contemporánea, una suerte de antecedente para una obra de teatro o puesta performática, una instrucción teatral a manera de guion.

Esculturas deformes, una ópera cumbia, una instalación, algunas performances, ¿un posible readymade para pensar la cabeza de la virgen y su altar?, un teatrillo étnico con su técnica, ritos de pasaje por los que atraviesan algunos personajes, son las figuras que emergen de estas ficciones y desbordan. Quizás este exceso opere como síntoma-en términos de Didi-Huberman (2011). Un síntoma – que reactualiza lo que ya señalé para el caso César Aira sobre el arte que visibiliza lo marginal – un síntoma que acaso visibilizara no sólo las configuraciones de un cuerpo “otro” (travestido, disciplinado, mutilado, artista) sino el modo en que estos cuerpos marginales y/o populares se dejan ver a partir de un tipo de lazo estrecho entre el arte y la literatura. Entonces, ahora corresponde hacer “zoom” en la vida de estos cuerpos.

Para escribir el cuerpo, en términos de Jean-Luc Nancy (2003), se debe ir más allá del discurso occidental y despojarlo de toda significación fija. Es necesario que el cuerpo se entregue a su propio exceso. Desde este lugar, las ficciones propuestas articulan un discurso sobre el cuerpo fuera de esta lógica occidental al escribir cuerpos en un estado de desborde.

Por ello, en las ficciones de Mario Bellatin los cuerpos emergen como casos – para usar el término de Schettini – (2005a) o añado como listas o catálogos. Las marcas de estos cuerpos amputados, penetrados, disciplinados, no es rúbrica de significación fija, específica, o de una nueva significación sino el intento de esta ficción, de esta escritura de “tocar el cuerpo”, es decir, de articular una excritura de los cuerpos. Razón por la cual se registran y repiten[8] de una a otra ficción, en ese otro “corpus” que conforma la propia obra del escritor. Sin embargo, si pensamos en la paradoja que plantea Nancy cuando propone que para pensar y tocar el cuerpo hay que insistir en el acto de escritura que nos aleja de los cuerpos mismos, observamos que Bellatin no sólo establece cierta poética de los cuerpos a partir de su propia falta (me refiero a la carencia de su antebrazo derecho autofigurada en muchas ficciones o analogizada) sino que además lleva al límite de la representación esta preeminencia de los cuerpos. Tal es así que La escuela del dolor humano de Sechuán porta una dimensión performativa que exige cuerpos. O – si se quiere – que funda la imagen de uno: aquel que habla al público y exige o invita a actores, espectadores y evidentemente a lectores. Por eso, este corpus de fragmentos se hacen cargo de la escritura y sobre el final nuevamente obliga al lector/director a imaginar performativamente más cuerpos: “Los personajes o los medios que se hayan utilizado para la representación deben idear la forma de conocer si los espectadores han logrado hallar vínculos entre los distintos fragmentos. Esta información es importante para detectar la aparición de algún grado de catarsis. Este texto, tal cual se encuentra redactado, se puede repetir al público.” (La escuela del dolor 494). De modo semejante, como ya mencioné, a partir de ensayos, los cuerpos de los actores configuran performativamente la novela Poeta Ciego. [9]

[8] Y con repetición no me refiero a los personajes (que también suelen reaparecer) sino a los propios cuerpos marcados: carentes de brazos, dedos, piernas o marcados con lunares, o enfermos, etc.

[9] Para mayor detalle y desde una perspectiva de la crítica genética Cf. Conde, L. (2013) Mario Bellatin: Una escritura tridimensional [en línea]. VI Jornadas de Filología y Lingüística, 7 al 9 de agosto de 2013, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3847/ev.3847.pdf

Ficciones que contienen cuerpos evidentes, excritos – para continuar con el lenguaje que propone Nancy – articulan y reclaman cuerpos: el del actor que enuncia el texto, el de los actores que representan las piezas, el del lector que debe cavilar un sentido de totalidad, el del espectador que debe transitar un momento catártico (en La escuela del dolor humano) y la lista podría seguir, porque de eso se trata: de un catálogo de cuerpos emergentes vinculados a partir de corpus de textos. O para decirlo en otros términos, un texto que reclama a un tercer cuerpo ausente.

Así como Nancy deconstruye la concepción cristiana de cuerpo, Roberto Esposito (2009) lo hace con la categoría de persona. Frente a los intentos de superar dicotomías como las de hombre y ciudadano, derecho y vida, alma y cuerpo la categoría de persona se ha querido imponer en favor de la vida humana. Sin embargo, luego de la segunda posguerra, Esposito plantea que más que superar esas disyuntivas sólo contribuyó a acentuarlas. Es decir, que la categoría de persona produce un efecto separador en la construcción del ser humano al pensar que esta se compone de una parte voluntaria y racional que lucha contra otra de carácter inferior de animal y cosa. Por ello, Esposito propone recorrer ciertas zonas de la filosofía contemporánea para recuperar una perspectiva de lo impersonal desde la concepción de una biopolítica afirmativa. El filósofo italiano recupera un conocido artículo escrito por Emile Benveniste que desarrolla las características principales de la tercera persona pronominal, Esposito esgrime: “Con la tercera persona ya no está en juego la relación de intercambio entre una <persona subjetiva>, el yo, y una <persona no subjetiva>, representada por el tú, sino la posibilidad de una persona no personal o, más radicalmente, una no-persona.” (Tercera persona: 153). Esta tercera persona aparece a través de figuras como la justicia, lo neutro de Blanchot o la propia categoría de vida pensada por Foucault y Deleuze respectivamente. Para el filósofo, la convergencia de una vida foucaultiana que lucha y se resiste y la de un devenir animal deleuziano contribuyen a la configuración de un pensamiento de lo impersonal. De este modo, la persona viviente, coincidente con la vida misma, remite a la figura de la tercera persona: la no-persona inscripta en la persona (o la persona abierta a aquello que aún nunca ha sido).

En esta perspectiva, La escuela del dolor humano de Sechuán pone en juego dos movimientos que considero importantes a la luz de lo desarrollado por Esposito: por un lado, la composición de los fragmentos que integran la ficción precedidos por una suerte de didascalia ejerce un efecto de pivote hacia el segundo movimiento: la aparición de un tercer cuerpo, que tal como Esposito explica, está ausente: “El ámbito de sentido del yo y del tú es la presencia eterna, (…) el de la tercera persona es la ausencia. Lo ausente es siempre la cualidad subjetiva de la persona o si, se prefiere, la identidad personal del sujeto (155).” De este modo, los cuerpos de Bellatin expuestos a partir de casos o catálogos, se exhiben, pero más que fijar una significación, remiten a un tercer cuerpo (singular o plural) que se encuentra afuera del enunciado.

Una ficción que configura cuerpos impersonales, cuerpos excriptos cuya vida aparece expuesta a partir de un marco artístico: cuerpos figurados a partir del teatrillo étnico, cuerpos teatrales, terceros cuerpos. Sin embargo, en Cabezón Cámara ya no se trata de una lista o catálogos de cuerpos evidentes sino de un cuerpo, el de Beya. La novela se divide en cinco partes. En la primera Iñaki Echeverría narra a través de trazos en blanco y negro el secuestro de la joven. El silencio de las imágenes imprime un tono de suspenso y oscuridad a la vez. Echeverría y Cabezón Cámara toman una decisión: narrar un cuerpo inscripto en el horror más cabal hasta reducirlo a un cuerpo en apariencia reificado. Con un lenguaje lascivo y poético yuxtapuesto, cada viñeta detalla la descomposición y deshumanización en la que Beya va subsumiéndose:

“Un tanque de acero vacío donde lo único vivo parece ser la red de nervios ardiéndote en un aullido y ese corazón rompiéndose, con sus diástoles y sístoles de bombardeo japonés y sus saltos desquiciados de taquicardia cebada / Así te traen de vuelta a la escena de tortura y multiplican por mil las penas que te infligen, como el Cristo con el vino en las bodas de Canaán, con cada latido merqueado te hacen volver al horror, pero no es el mismo, muta, porque es un monstruo que cambia, como un transformer del mal (Beya 40)”.

Sin embargo, el cuerpo reificado, la creciente deshumanización y posterior transformación son movimientos complejos. El modo de Beya de ejercer alguna forma de resistencia será a través de dos movimientos que la novela propone: la reconfiguración de lo que Nora Domínguez denomina dispositivo enunciativo y un devenir justiciera sobre el final. Respecto del primero, Domínguez explica: “Beya no habla, no pronuncia la voz de la víctima, se aparta así del relato en primera persona del subalterno y de la literatura etnográfica. (…) En ese testimonio imposible porque un yo que asuma las subjetividades de esa voz esclavizada parece discursivamente inalcanzable, la recurrencia al otro que la narre es la estrategia de un programa de justicia política y social (2013: 27). Efectivamente, Beya se aparta de la primera persona – pero si lo pensamos desde la perspectiva de Esposito – lo hace para convertirse en una tercera. La enunciación opera desde una torsión que cambia el sentido: la narración se proyecta desde un vos que le habla a ella. Pareciera que es necesario que esa segunda persona ocupe el lugar del “yo” al que – como vimos a partir de Esposito está intrínsecamente ligado para poder instaurar en escena la figura de una tercera persona: la de una vida que no distingue entre bíos o zoé sino que se exhibe como no-persona. Hacia la tercera parte de la novela la historia comienza a dar un giro:

“Súbitamente entendés que mejor hacés creer que ya no te resistís, que estás muerta y entregada al cafishio mandamás, no sabés porque no estabas ahí cuando te dieron la clase, el cuerpo aprende solito, aunque el alma esté en los brazos de dios o la virgen santa, y tu pobre cuerpo, Beya, se encuentra sabiendo posta, con certeza iluminada, que lo mejor es fingir y sofisticás la ausencia.” (Beya 48)

Desde este dispositivo enunciativo, Beya entrará en acción. Este es el segundo movimiento que mencionamos anteriormente, su devenir justiciera. Beya logra conseguir un arma y asesinar a todos los hombres del puticlub: “Antes del primer minuto/estaban todos trozados/como pollo en cacerola si al pollo le hubieran dado con una ametralladora/y si el pollo tuviera adentro los veinte litros de sangre/que tenía cada uno/ de esos tres hijos de puta.” (111) Este final es necesario para la apuesta estética de Cabezón Cámara y de Echeverría porque no se trata de una novela de denuncia. Tampoco de una lista o catálogos de cuerpos evidentes sino de un cuerpo, el de Beya, que a partir de la propia escritura, a partir de este dispositivo enunciativo que le ordena, es decir, de esa escritura que se dirige a una imagen-cuerpo, a un corpus de imágenes que componen cada viñeta, es que la novela gráfica configura una excripción del cuerpo por medio de las imágenes y del desplazamiento enunciativo: la tercera persona; la no-persona ostenta su doble mecanismo de resistencia: Beya se objetualiza y deviene justiciera. O si se quiere, la vida de Beya se objetualiza en vida (des) ovillada, en vida justiciera.

Se trata de configurar un discurso sobre el cuerpo inscripto en la coyuntura del presente pero, quizás, excripto de un discurso occidental. No obstante, las otras novelas de Cabezón Cámara articulan un discurso sobre el cuerpo más mediado. En ellas se figuran ciertas prácticas artísticas que, por lo general, están muy ligadas al arte contemporáneo como la aparición del performance, la instalación, el ready-made o prácticas menos clasificables como una ópera-cumbia, una canción-poema, tal como señalé anteriormente. Todas estas figuraciones aparecen enmarcadas en otra principal: la escena enunciativa del escritor-artista. O podríamos decir, en la idea de libro que tracciona el arte al terreno de las letras. La narradora de Romance de la negra rubia nos dice:

“Hoy no hace falta que aclare que llevo una vida tranquila y que tengo un escritorio contra una ventana y que desde ahora, desde acá mismo, me relato mi vida porque creo que es un libro. Porque siempre quise escribir uno y ha de ser que soy una de esas personas que no pueden separar arte de vida y la vida me quedó así, medio barroca, retorcida (…) Desde esa caída que no cae, desde esa suspensión escribo. Y escribo cosas como esta (Romance de la negra rubia 68).”

Esta operación narrativa pone de relieve algo que se hace presente en las narraciones de Cabezón Cámara marcadamente pero también podría pensarse para el caso de Bellatin desde otro lugar: la renovada tensión entre vida cotidiana y literatura como una última figuración posible.

III

Desde el punto de vista de las contigüidades, estos textos abren canales de diálogos específicos marcados por lo contemporáneo: la interpelación al lector funciona y el más allá de la representación ocurre cuando Cabezón Cámara y Echeverría convocan en el marco de la Feria del libro del año 2013 a pintar un mural (de lienzo) y escribir en contra de la trata de personas. Suceso que, a partir de una serie de entrevistas a Cabezón Cámara, no fue algo buscado pero que efectivamente ocurrió a causa de cierta repercusión y visibilidad que tuvo la novela gráfica. O bien, cuando se lleva a la puesta en escena la novela Poeta Ciego en un contexto particular en el que Sendero Luminoso acecha al Perú (Conde 2013). O bien, cuando algunas partes de La escuela del dolor humano de Sechuán llegan a su representación un año después de la publicación de la novela. Tanto el 2001 como el 2002 fueron años cuyo contexto político-social comenzó a sentir fuertes cambios a partir del discurso belicoso por parte de Estados Unidos como consecuencia del atentado a las torres gemelas y las nuevas configuraciones políticas del continente que se empezaron a diseñar.

Las ficciones de Cabezón Cámara, Iñaki Echeverría y Mario Bellatin se relacionan con el arte contemporáneo por los menos a partir de tres modos: formas de producción en las que se dialoga o se incorpora a la trama otras manifestaciones del arte, figuras artísticas emergentes a partir de temas y procedimientos; y continuidades del objeto libro o novela a otras formas artísticas contemporáneas. En todas ellas, el cuerpo cobra centralidad y en todas ellas el cuerpo se desborda, se excede para visibilizar condiciones marginales o anómalas (desviadas de las normatividades) tal como señalé. Esta puesta del cuerpo en las ficciones es lo que emerge como síntoma para retomar una tensión ya esbozada: la relación entre literatura/el arte y la vida.

Ya no se trata, quizás, de incorporar el arte a la vida (como las vanguardias habían querido) sino, tal vez, de visibilizar a partir de una perspectiva artística, lo marginal, popular o abyecto para profundizar algo que sí las vanguardias habían logrado, diferenciándose del arte moderno más taxativo: socavar lo que Andreas Huyssen (2006) denomina “la gran división” para referirse al vínculo entre el arte elevado y la cultura popular.

Jacques Rancière (2014) es quien a partir de lo que él denomina “régimen estético del arte” para pensar en muchos materiales contemporáneos presenta la idea de “partición de lo sensible”. Propone que la potencia del arte (y su política) es la de configurar en lo común una nueva redistribución de lugares: allí se cuestionan nociones de género, jerarquía, temas, etc. En efecto, estas ficciones configuran cuerpos que desafían no sólo ideas de género, temas que se imponen como en el caso de la trata de personas o la manipulación médica, sino también intentan articular un discurso del cuerpo en el que las significaciones no se fijen, ni estabilicen. Por supuesto que siempre será posible diseñar y proponer lecturas alegóricas, metafóricas, admitidas por estos textos pero considero también que parte de esta impronta del exceso se debe a un intento por registrar, exponer y visibilizar la vida de los cuerpos. Finalmente, considero que esto es posible a partir de la emergencia de figuras artísticas: el teatro contemporáneo, la performance y el cómic que anidan, soportan y contienen la vida de estos cuerpos inscriptos en un presente perpetuo.

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Maria Cecilia Rios es Profesora y Licenciada en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adscripta a la cátedra de Teoría y Análisis Literario AB de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma Universidad. Actualmente realiza su investigación doctoral sobre figuras del arte contemporáneo en ficciones latinoamericanas en el marco de una beca doctoral de Conicet.